¿PORQUE LOS ARTISTAS SOMOS TODOS RAROS?

Paradigma del artista extravagante, Dalí supo obtener unos magníficos réditos comerciales a toda su cadena de rarezas, "actuaciones" y excentricidades.

Los artistas somos raros porque muchos, simplemente somos así y además es lo que más nos conviene y se espera de nosotros. Los creadores vivimos de la notoriedad, la singularidad y la genialidad. Cuanto más públicas, mejor. Estas deben de manifestarse tanto en nuestra obra como en nuestra apariencia y forma vida. Por ello provocamos constantemente al espectador, que si no se sentiría muy defraudado.

Estas "peculiaridades" no siempre fueron asociadas a la figura del artista. Durante la Edad Media, éste no era más que un artesano especialmente cualificado. Los pintores vivían de los encargos de la iglesia o de la realeza. En la elaboración de un retablo intervenía un complejo equipo de carpinteros, tallistas, doradores, policromadores y finalmente, los pintores. Simplemente eran uno más en la “cadena de producción”. 

Como los demás artesanos respetables, se agrupaban en gremios. El suyo solía ser el de San Lucas, conocido por ser el pintor de la Virgen. El pintor era un artesano quizás con una capacidad especial, pero su reconocimiento social era el mismo que el que podían tener un carpintero o un tintorero. La prueba es que no solían firmar sus obras ya que no consideraban que su trabajo mereciese ningún tipo de reconocimiento singular.  Esto obliga a que hoy en día,   a los autores de las tablas góticas se les identifica con el nombre del lugar del que proceden las obras:  “Maestro de Altura,” o “Maestro de Segorbe”, ya que no van firmadas.

Uno de los primeros autoretratos conocidos de artistas: el del escultor alemán Adam Kraft. Se presenta a sí mismo de forma orgullosa y hasta un poco desafiante para la época (S. XV)

Tampoco son habituales los autoretratos de  los artistas, ya que ellos mismo no se consideraban personas especialmente dotadas que mereciesen ser inmortalizadas.

Con el Renacimiento surge la figura del artista como alguien dotado de una sensibilidad especial, cuyas obras trascienden y sobrepasan el nivel común de las realizaciones humanas. Se  empieza a cultivar la figura del “genio artístico”, como alguien capaz de realizar cosas sorprendentes. Artistas como Miguel Angel, Rafael  y Leonardo obtienen una consideración especial por parte de reyes y papas, que se disputan y hacen lo indecible por conseguir sus servicios.  Esta tendencia se confirmará en el Barroco y llegará a su culmen durante el  S.XIX.

Van Gogh con la oreja cortada, muestra de su desequilibrio interior.

Durante el Romanticismo, los artistas son considerados como seres de vida un tanto efímera, sufridores de una sensibilidad casi enfermiza. Con el impresionismo y la figura de Van Gogh, se consolida el arquetipo del artista genial que tiene necesariamente que pasar por un calvario de penalidades y sufrimientos debidos a la incomprensión social. Y esta es la figura que se ha consolidado. El artista debe de ser excéntrico, inconformista,  original, en definitiva: raro a más no poder. Si no, es que no debe de ser muy artista.

Es lógico que tengamos puntos de excentricidad. Al ser creadores, forzosamente debemos aventurarnos a explorar terrenos nuevos. Nos alejamos de los senderos ya trillados y vivencias más corrientes. Para adentrarse en estos nuevos caminos, uno se apoya en una sensibilidad y una originalidad especial. Si a esto unimos que muchas veces vivimos sumidos en cavilaciones sobre  nuestro trabajo, es fácil que parezcamos excéntrico.    

El público burgues, ve al artista con cierta envidia, ya que observa su aparente vida sin horarios ni obligaciones, que contrasta fuertemente con sus rígidos horarios. Normalmente suele haber una cierta envidia ya que se piensa que viven como dios sisn pegar ni golpe. Es lo que se ha venido a llamar la "vida bohemia"

Andy Warhol: otro gran cultivador de su imagen

Sobre todo esto es lo que se ha construido la figura actual del artista moderno. Si quiere triunfar, ante todo debe procurar crearse un "personaje" convincente, cuyas rarezas, bien aireadas por los medios, sean fiel reflejo de la presunta genialidad que bulle en su interior.  Este marketing lo han entendido y manejado de forma magistral Dalí (que periódicamente montaba un show para que no lo olvidasen), Warhol (que en el fondo se reía y despreciaba todo el montaje y últimamente Damian Hirst, que a día de hoy es el artista plástico más rico del mundo. Por algo será.

Damien Hirst

                                                                 JOSE PAYA ZAFORTEZA

EL VOLUNTARIADO INGLES PARA EL PATRIMONIO: ALGO A IMITAR

La catedral de Exeter

El verano pasado, vagabundeé con mi familia durante diez días por el sur y el centro de Inglaterra. Para un “adicto” a las catedrales como yo, conocer de primera mano el gótico inglés y curiosear el mayor número posible de iglesias, era uno de los principales objetivos del viaje. El caso es que logré poner a dura prueba la paciencia y buena voluntad de mi mujer y mis hijos, haciéndoles visitar una ristra interminable de monumentos (Salísbury, Exeter, Lincoln  y un montón más que ya ni yo recuerdo).

Durante este pergrinaje, hubo algo que empezó a llamarme poderosamente la atención. Catedral a la que fuéramos, siempre éramos atendidos, guiados y aconsejados por un venerable equipo de dignas damas y caballeros. Bien acreditados, daban la sensación de ser una especie de voluntariado que gratuitamente prestaba tiempo y esfuerzos para lograr que disfrutasemos la arquitectura y demás riquezas que atesoraba “su” catedral, de la que estaban manifiestamente orgullosos.

Voluntaria arreglando un centro de flores

Organizados en equipos, limpiaban del templo, cambiaban flores, eliminaban el polvo de sepulcros y esculturas y bordaban cojines para los fríos bancos de piedra. Igualmente cobraban la entrada, guiaban a los visitantes, atendían la tienda de recuerdos y se ocupaban de cualquier iniciativa que sirviese para recaudar fondos destinados al mantenimiento del templo.

En suma, todo un laborioso ejercito de voluntarios, que por simple amor a su patrimonio, no dudaban en dedicarle un día a la semana, a la quincena o al mes. Su único pago era nuestra admiración e interés.

Interior de la catedral de Exeter 

Esto me pareció uno de los principales triunfos del “sistema” inglés. Lograr generar en la gente ese sentimiento de responsabilidad compartida. Todos ellos vivían su patrimonio cultural e histórico como algo propio y se sentían comprometidos personalmente con su conservación, mejora y buen mantenimiento.

No puede menos que venirme a la cabeza lo distintas que son las cosas aquí en España. Salvando los pueblos, donde los asuntos que corresponden a la iglesia parroquial se sienten como algo propio, en las ciudades prima más bien la indiferencia. Todo lo relacionado con un edificio principal como es la Catedral, se percibe como algo lejano, distante, “de lo que se ocupan los curas”. Nadie se siente en absoluto corresponsable por lo que ocurre ahí dentro, salvo para criticar o lamentarse. Raramente se arrima el hombro para un esfuerzo común o se crean iniciativas para favorecer la participación ciudadana en la gestión y mantenimiento de ese patrimonio. 

Guías voluntarios de la catedral de Exeter

No se si es que la iglesia anglicana ha logrado tener una mayor cercanía con sus fieles, mientras que la jerarquía católica ha mantenido cierto distanciamiento Los párrocos y obispos ha tratado históricamente el patrimonio como algo exclusivamente suyo, del que no tenían que rendir cuentas a nadie. También entre el mundo de la cultura y la gente joven hay cierto rechazo hacia la Iglesia católica por sus posturas conservadoras que se asocian  a un pasado poco grato

Esto, unido a la falta de sentido cívico con que nos distinguimos en España y nuestra incapacidad para aglutinarnos a favor de algo, pone las cosas más difíciles. Sobre todo en una crisis como la actual, en la que  nuestro  patrimonio tiene problemas para financiar conservación.

Otro venerable y orgulloso guía

Unos y otros estamos acostumbrados a recurrir siempre a la vía de la subvención estatal o autonómica para restaurar o mantener algo, pero no somos capaces de articular mecanismos que puedan de forma gratuita y voluntaria ayudar este mantenimiento.

Lo cierto es que nuestras catedrales nos pertenecen a todos. Se edificaron con el esfuerzo de los ciudadanos y hasta no hace mucho fueron el orgullo y principal edificio de las ciudades. Son de la Iglesia  pero también son nuestras

Todos debemos poner de nuestra parte. Hay que lograr que la gente lo viva como algo propio, de cada uno. En España, el voluntariado dedicado al las ONGs funciona muy bien. Este tipo de iniciativa se podría trasladara anivel municipal y a otros ámbitos.

Catedral de Lincoln. Foto tomada por el equipo de fotógrafos voluntarios de la Catedral

Conocer es amar, es despertar inquietudes, sembrar e ir generando una ola que poco a poco lograse invertir la marea de indiferencia que en general sentimos en España ante el arte. Igualmente puede ser un cauce estupendo  para aprovechar la energía y las ganas de mucha gente mayor que todavía tiene mucho que aportar y que hacer.

                                                               JOSE PAYA ZAFORTEZA

¿PORQUE NUESTRAS CIUDADES SON FEAS?

Valencia: Avenida Peris y Valero, el antiguo "semáforo de Europa"

Durante muchos años hemos asumido la fealdad de nuestras ciudades modernas como algo que al parecer era inevitable. La mayoría de los barrios, edificios y ensanches construidos entre los años 50 y 80, estandartes del progreso de entonces, parecen hoy prototipos de la fealdad y la monotonía. De alguna forma, todos aceptábamos que la ciudad era un sitio desagradable, ruidoso e incómodo por su propia naturaleza.

Así como la ciudad que heredamos del S.XIX y primer tercio del S.XX, es en su mayoría un entorno agradable, realizado a escala humana, las ciudades de la segunda mitad del S. XX, dejan  mucho que desear. Hoy vemos esfuerzos por deshandar el camino y es posible que con el tiempo estos barrios adquieran una pátina que los haga atractivos e incluso pintorescos, pero costará.

Reflexionando sobre como se llegó hasta aquí, se me ocurren las siguientes causas: 

1º.- La presión de la especulación:

Para un promotor, cuantas más viviendas quepan por metro cuadrado de solar, más beneficio. Luego cuantas más alturas pueda hacer, más dinero. En los últimos años, la media de altura en muchas calles, pasa de cinco o siete pisos a nueve, diez o más. Vías cuyo ancho se pensó para edificios de cuatro o cinco alturas, se reconstruyen con nueve o diez. Esto reduce la entrada de luz en las calles y recorta el horizonte de cielo visible desde la acera, aumentando la sensación de ahogo y opresión.

Es la densificación de la edificación, en la que la escala humana de la anterior ciudad se pierde. Esto aumenta aumenta a demás la presión de tráfico y ruido que tienen que soportar estas calles.

Valencia: El llano del Real en los años 60 y hoy,. Ejemplo claro de especulación urbana, aumento brutal de la densidad de construcción, eliminación de edificios de alto valor histórico artístico y supeditación al coche. El Puente del Real en primer término, sufrió un traumático desdoblamiento para poder absorber más tráfico.

Igualmente, cuanto menos suelo tenga que reservar el promotor para usos públicos (jardines, parques, polideportivos, etc..), más viviendas podrá hacer. Así, los nuevos barrios crecieron sin un solo parque o equipamiento, que sirviese de pulmón o desahogo para sus habitantes. Todo el espacio se dedicó a bloques de viviendas y calles para el tráfico.

Valencia , calle Colón a finales del S.XIX y en la actualidad. Se percibe claramente como el  triplicar las alturas para el mismo ancho de calle, genera una percepción del espacio completamente diferente.

2º- La falta de conocimiento y valoración el pasado monumental e histórico de las ciudades.  

Del conocimiento se genera el aprecio y desde este la valoración de lo antiguo. Durante este periodo, todo lo antiguo se veía como algo viejo, degradado y que no merecía la pena conservar. De aquí se consintió el derribo de edificios y conjuntos monumentales sin que nadie pestañease. Se permitió la edificación de adefesios arquitectónicos junto a monumentos, a los que su vencindad dañó de manera irreparable.

Valencia, palacio de Cervelló. Observese el edificio funcionalista de los años 70, encajado con calzador entre dos inmuebles históricos, afeando notablemente el conjunto.

Se puede achacar esto a una falta de cultura generalizada, tanto de la población que aplaudió el derribo de todo lo antiguo, como de las autoridades que promovieron y se aprovecharon de esta situación. es el mismo fenómeno del desarrollismo, que también machacó nuestras costas. La lista de palacios, iglesias y edificios de interés histórico derribados en pro del supuesto desarrollo, es interminable.

Exaltación de lo grande, moderno y nuevo en la torre Ripalda, construida sobre el derribado Palacio de Ripalda. Portada aparecida en un periódico local  de Valencia (Las Provincias)

3º.- La degradación de los barrios históricos, con la  huida de sus habitantes tradicionales

Durante casi 40 años, imperó en España una nefasta ley de alquileres, que impedía el aumento de las rentas conforme al IPC y colocaba al inquilino en una situación de privilegio frente al casero. Este llegaba un momento que ante los alquileres ridículos que cobraba, perdía todo el interés en el mantenimiento del inmueble, que se iba deteriorando. Poco a poco, los edificios se fueron degradando y atrayendo a  inquilinos cada vez más pobres y marginales.

Esto fomentó la ruina de barrios tradicionales enteros, que entraron en una espiral descendente de abandono. Sus habitantes de toda la vida buscaron instalarse en zonas más modernas y conmemores viviendas. Fueron sustituidos por otra población más lumpen y marginal. Estos barrios se convirtieron al final en en focos de miseria y podredumbre.

Inmueble en el barrio del  Carmen (Valencia). Ejemplo de barrio histórico, que fue paulatinamente perdiendo  su vida y degradandose los edificios.

Es normal que todo lo moderno, limpio y rutilante se viera como símbolo del progreso, frente a lo “antiguo” que siempre aparecía oscuro, sucio y degradado. Hasta 1979, no empezó en Valencia la rehabilirtación de fachadas y los esfuerzos por dignificar el centro histórico.

4.- La asunción indiscriminada del peor estilo internacional y funcionalista en la arquitectura.

La máxima de eliminación de todo lo suprefluo y ornamental en los edificios, sirvió de excusa para legitimar la falta de imaginación, la monotonía y la omnipresencia de edificios tochos e iguales en todas las ciudades. Unido a que cuanto menos ornamentos hubiese que colocar, más baratos salen los edificios, el tema estaba servido servido para el apogeo de lo vulgar y repetitivo. Cubos y cubos por todas partes...

Valencia, Avenida de Ausias March. Ejemplo de arquitectura funcional monótona y repetitiva

5º- Todo en función del coche. 

Durante esta época, se identificaba el atomóvil como símbolo de progreso, status y bienestar. Todo en la ciudad debía estar pensado para facilitar el máximo su uso. Solo ahora se ven la cara negativa: saturación de las calles, contaminación acustica ruidos, polución , atascos, etc.. 

Valencia, la Plaza del Ayuntamiento a comienzos de los años 60, con la rotonda monumental de Javier Goerlich. Abajo se ve la misma plaza en los años 70. La zona peatonal y monumental, de alto valor artístico, ha desaparecido para dejar paso a una simple explanada de aparcamiento.

He comprobado que cuanto más culto se supone que es un pueblo,  menos uso se hace  del coche y más de otros medios alternativos. Por el coche se transformaron plazas peatonales en aparcamientos, se talaron jardines para poder aparcar el máximo de vehículos, se estrecharon aceras para aumentar carriles de tráfico, etc...

Igualmente, el automóvil genera congestión, ruidos  molestos y sobre todo una nefasta polución para personas y edificios, que acaban adquiriendo una pátina gris. Pasear por la misma calle con o sin tráfico es una experiencia completamente diferente. Cuanto más se pueda avanzar en la peatonalización de los centros y barrios , mejor.  

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                                                    JOSE PAYA ZAFORTEZA

UNA MINI HISTORIA DEL EROTISMO Y EL DESNUDO EN LA PINTURA (2): LA PINTURA ACADEMICA DEL S. XIX

Edward Poynter: La Cueva de la Tormenta: Ninfas (1903) 

Durante el S. XIX, en la Inglaterra victoriana, como en el resto de Europa, el desnudo y el sexo eran un tema  tabú. Esta represión generaba una todavía mayor obsesión, que llevó a desarrollar una hipócrita doble moral, que permitía en privado lo que negaba en público. Los artistas encontraron diversas formas para poder justificar la inclusión del desnudo en sus obras, ya que no se aceptaba su  representación del un ambiente contemporáneo. 

La primera fue el recurso a un mundo fantastico, onírico y de leyenda, frecuentemente relacionado con   criaturas marinas, sirenas, etc. Esto cobró mucho fuerza en Gran Bretaña, la mayor potencia marítima del mundo,  nación insular en el que el mar nunca está muy lejos. En esta obra de Lord Leighton, "La sirena y el pescador" se roza el limite de lo escandaloso para esta sociedad bien pensante. En una época cuya vestimenta femenina tendía a ocultar y disimular las formas del cuerpo, la abierta carnalidad y el contacto físico de los protagonistas roza el límite de lo pornográfico. 

Lord Leighton: "La sirena y el pescador" (1858)

En esta época las largas cabelleras se consideraban algo muy erótico, por lo que era muy fecuente su repreentación en estas obras. Este bellísimo cuadro de William Waterhouse ofrece todo lo que podía encandilar a la imaginaciónde los rígidos y encorsetados victorianos: belleza fascinante, libertad semi salvaje, la desnudez, y todo enmarcado en un paisaje preñado de misterio.

William Waterhouse: La sirena (1902)

El siguiente pretexto al que se podía recurrir era la Antiguedad Clásica. Este era un terreno abonado para  representaciones de esclavas, baños, termas y multitud de escenas que se prestaban admirablemente para  mostrar cuerpos desnudos. Lawrence Alma-Tadema, fue un extraordinario pintor, muy dotado para la representación de interiores, figuras marmoles, flores

En esta sobras se unía el interés artístico con el arqueológico, ya que la reconstrucciones fidelignas que realizaban los pintores eran de gran interés para el público. Se trataba de reconstruir y revivir una idealizada antigüedad griega y romana,  poblada exclusivamente con personajes nobles, hermosos y físicamente bellos.

Una variante interesante de las representaciones de la antigüedad fue el mundo babilónico. Mezcla de  refinamiento y crueldad, el final cataclísmico y sangriento que se le atribuía, lo hacía muy apto para turbadoras y agitadas pinturas en las que un gran número de seres se arremolinaban tratando de evitar su trágico final.   

Delacroix:  "La muerte de Sardanápalo"

Otro campo que fascinó a los europeos fue Oriente. Una seductora combinación de refinamiento, sensualidad y barbarismo, emanaba de aquellas lejanas tierras, atrayendo a los artistas y público como moscas a la miel. Esta moda fue iniciada por Delacroix, con su viaje al norte de Africa en 1832. Las pinturas ambientadas en Argelia causaron honda sensación en Francia, abriendo los ojos a los europeos a un mundo nuevo que sin embargo tenían relativamente próximo. 

Mariano Fortuny: Odalisca

Para los reprimidos occidentales, sobre todo el harén representaba lo prohibido, lo negado y lo deseado. Constituía la puerta abierta a las fantasías mas íntimas, la incursión en el mundo secreto de la privacidad femenina, poblada de juegos ingenuos y a la vez eróticos. No es de extrañar que  proliferasen visiones  de carnales odaliscas, interiores de harenes y baños turcos.

León Gerome: El baño turco

Gerome: Interior del harén

Masriera: Una belleza del harén

Por último, siempre estaban triunfantes y disponibles los mitos griegos y romanos de la Antigüedad. Las andanzas de Júpiter, el nacimiento de Venus y todas las combinaciones que se quisieran de faunos, dioses, ninfas y héroes, aportaban todo el material que se desease para cuadros